Гармонический анализ мелодии

138 А - А. Бородин. «В Средней Азии»

* Гармонический анализ «данной мелодии» всегда предваряет ее гармонизацию в учебной практике.

138 Б - М. Балакирев. «Исламей»

преобладающее значение имеет скорее реперкуссия, чем тонально-организующий процесс последования основных тонов. (Не случайно старинное учение о музыке XV-XVI вв. вообще обходилось без кате­гории основного тона; это же положение сохраняется и по сей день — в практике обучения полифонии строгого письма.) Вне каденций основные тоны созвучий слабы или неясны, их смены неметричны, связи — любые (секундовые, терцовые, квартовые). Основные тоны распределены по всему (одинаковому во всех ладах) звукоряду, без выделения главных ступеней.

Казалось бы, образование основных тонов надежно Гармонический анализ мелодии регулируется действием гармонических сил в интервалах и консонантном ядре (см. главу 4). Каждый аккорд в гармонии XVII-XIX вв. обладает либо доминирующим основным интервалом — квинтой (если ее нет, то квартой), либо доминирующим созвучием — мажорным либо ми­норным аккордом, натуральным септаккордом типа 4.6 (считая в полутонах). Выбираемый сильнейшими консонансами, основной тон выступает далее уже как полномочный представитель всей избрав­шей его группы звуков.

Но по отношению к европейской тональности есть принципиаль­ная разница — рассматривается ли аккорд в тональном контексте или вне тонального контекста.

Что значит «тональный контекст»? В связи с другими аккорда­ми, а в особенности в такой связи, которая обеспечивает сквозное тональное тяготение, некоторые Гармонический анализ мелодии созвучия вынуждены «потеснить­ся» и в ущерб собственной самостоятельности иногда отказываться от права своего основного тона в пользу основного тона всего тональ­ного целого (составляющих его S-T-D). См. главу 4, § 6.

Таким образом, в некоторых аккордах возникает расхождение между основным тоном аккорда, взятого самого по себе, вне тональ­ного контекста, и основным тоном того же самого аккорда, но включенного в систему сквозного тонального тяготения. Покажем две стадии этого процесса (пример 139).

139 А – Б - П. Чайковский. «Евгений Онегин» (схема)

В примере 139А аккорд в такте 5 (который является половиной третьего метрического такта*) сам по себе должен пониматься как имеющий основной тон h Гармонический анализ мелодии (это подтверждает и линия мелодии). В контексте же он звучит как аккорд с основным тоном D (это тоника D-dur) с добавленным неаккордовым диссонансом (прохо­дящим для верхнего голоса, вспомогательным для среднего), вне­дрившимся в аккорд и ставшим аккордовым диссонансом — сек­стой, подобно тому как бывают трезвучия с аккордовой септимой — септаккорды (о том, что секста уже аккордовый тон, можно судить по тому, как созвучие фигурируется; в особенности важна фигура мелодического голоса).

В примере 139Б тот же процесс заведен дальше. Заключитель­ный аккорд уже безусловно самостоятельное сочетание, так как его секста — диссонантная по отношению к консонантному ядру тоники a-moll Гармонический анализ мелодии — не получает разрешения, подобного обычному переходу аккордового диссонанса (например, септимы) плавным секундовым ходом в соответствующий звук разрешающей гармонии. Этот аккорд сам по себе имеет основной тон F, в тональном же контексте — основной тон безусловно а. Конечно, оставление заключительной тоники со скрытым диссонансом сексты — смелый прием, и он осно­вательно аргументирован всем предшествующим развитием: вступ­лением с той же гармонией; «обыгрыванием» Т6 как результата неполного плагального разрешения начальной субдоминанты (так­ты 1-2 от начала темы) при повороте в субсистему C-dur, где а-с-е может трактоваться как аккорд, однофункциональный с a-c-f, a следовательно, и заменимый им, секвенцируемыми Гармонический анализ мелодии неполными раз­решениями типа D7 — (в частности, — S)**.



* О метрических тактах («истинных» основных единицах метра, в отличие от написанных — графических) см. дальше, в главе 12.

** Знак Туказывает на тонику с пропущенной примой (см. Приложение 2). До Шопена такую тонику (°Т6>) применил Бетховен в побочной теме финала сонаты ор. 81а (см. пример 164Б).

Промежуточный случай между типами, приведенными в приме­ре 139А и Б, — начало песни Шуберта «Ты — мой покой»: T5-6-8-D-T. Секста вступает как проходящий звук к вводному тону, но достигает его лишь после хода на звук примы (как бы прерванный проходящий, ср. с примером 28Б); см. также Гармонический анализ мелодии пример 291 такты 9-12 и 27-29.

Но все это действительно при условии, что все аккорды подчер­кивают и выделяют один из звуков лада как обладающий особой значимостью. В перечисленных случаях это звук тонической примы (мелодическая тоника). Подобная функция звука в тональной музы­ке и связана с поддержанием непрерывного ощущения главенства единой тоники, указываемой при обозначении тональности с прибав­лением обозначения лада: a (moll), D (dur). Эта функция выражается термином «фундаментная ступень». Причем в тональности обычны три фундаментных ступени — 1, 5 и 4, иерархически соотносимые друг с другом по степени своей весомости.

Фундаментная функция тона α в тональности примера 139Б про­является на протяжении всей пьесы, что и способствует в Гармонический анализ мелодии сильней­шей мере контекстному истолкованию аккорда a-c-f как созвучия с основным тоном a, a не F.

Фундаментные тоны 1-5-4 выполняют роль мощных тональных магнитов, оказывающих воздействие на те созвучия, которые откло­няются от консонирования с тремя главными трезвучиями тональ­ного лада и корректируют их звучание в тональном контексте. «Магнитные стрелки» звуковых соподчинений, включен­ных в классическую тональную структуру аккордов, всегда направ­лены к центрам притяжения — фундаментным тонам:

которые, в свою очередь, ориентированы сами по себе на движение к общему центру:

Тем самым осуществляется сквозная централизация тонального тяго­тения. Мощные рычаги механизма тонального тяготения — скрытая диссонантность побочных Гармонический анализ мелодии трезвучий (в мажоре — II, III, VI ступени) и в еще большей мере — явная диссонантность основных аккордов D и S (диссонантность — первый фактор неустойчивости).


documentaoyeaaj.html
documentaoyehkr.html
documentaoyeouz.html
documentaoyewfh.html
documentaoyfdpp.html
Документ Гармонический анализ мелодии